“Riportare alla luce questi affreschi significa riportare in vita la nostra città” è con queste parole che si è presentata la conclusione del lavoro di conservazione e restauro del bellissimo e particolarissimo affresco scoperto la scorsa estate nella chiesa di San Nicolò a Jesi raffigurante l’arcangelo Michele psicopompo e che potrebbe retrodatare la costruzione dell’edificio cultuale marchigiano. Con l’intenzione di rimuovere uno strato di calce che era stato posto nella notte dei tempi sull’abside della chiesa più antica della città, e cercare così di capire cosa nascondesse, si è scoperto l’importante dipinto medievale, unico nel suo genere sia per le numerose domande che ha innescato tra gli esperti che per le raffinate, nonché inusuali, rappresentazioni figurative.
L’opera, visibile appena si entra in chiesa, è posta a circa 5 metri di altezza nella navata centrale e rappresenta un ricercato San Michele Arcangelo psicopompo con un altro santo. L’affresco, purtroppo, presenta due grandi lacune nella parte superiore, il vuoto rappresentativo interessa sfortunatamente proprio i volti dei due Santi. Inizialmente si pensava che l’affresco fosse parte di una partitura decorativa più ampia, in realtà il restauro ha dimostrato come invece fosse un’opera completa e unitaria. La rappresentazione è contenuta all’interno di una incorniciatura grigia, nera e gialla. Nello spazio, ripartito non simmetricamente, sono state collocate le due figure di santi di dimensioni quasi reali, in quanto, se si considera che l’affresco misura nella sua interezza 191 cm di altezza per 210 cm di larghezza e le figure dei santi riempiono quasi interamente questo spazio, si è di fronte ad una raffigurazione di uomini di statura considerevole. Con l’opera di conservazione appena effettuata si può ora leggere chiaramente la raffigurazione presente in questo affresco: a sinistra vediamo San Michele Arcangelo che regge con la mano sinistra una bilancia a due piatti su cui sono poste due anime, una maschile e una femminile, mentre la figura di un demonio cerca di far pendere la bilancia dalla sua parte; sulla destra, invece, c’è un santo non chiaramente riconoscibile, forse vessilifero.
La figura del santo guerriero calza curiose ed eleganti scarpe chiuse, la figura è in movimento ed è girata verso destra, lasciando alle sue spalle lo svolazzo di un panneggio che termina con un ricercato mappo. Sono in parte visibili le lunghe penne remiganti delle sue grandi ali. La parte del viso appare molto deturpata, restano appena leggibili un occhio e una piccola porzione della fronte sormontata da una campitura rossa e dall’aureola. Questa zona dipinta di rosso era stata in un primo momento identificata come un copricapo, ma ora si è più che certi che si tratti di quel che resta dell’ala destra dell’arcangelo, rappresentata differentemente dall’altra proprio per il movimento che San Michele compie con la spalla destra. La sua posizione ci fa intuire senza ombra di dubbio che il suo braccio fosse rappresentato alzato sopra la testa e che la sua mano impugnasse una spada così da essere pronto a sferzare un colpo contro il diavolo. Anche la posizione delle gambe, prima interpretate come un incedere verso destra, sembra effettivamente quella di un forte punto d’appoggio verso terra per imprimere al braccio tutta la forza necessaria per colpire l’essenza malefica.
Al centro, in posizione predominante, c’è l’orrida e svolazzante figura di demonio che digrigna i denti e ghermisce l’anima femminile, la quale è posta nel piatto di destra ed è rappresentata in una posizione di chiusura con le braccia conserte al petto, mentre la figura maschile, sull’altro piatto, ha un atteggiamento di apertura allargando le braccia verso l’arcangelo. L’azione demoniaca è quella di rendere più pesante l’anima della donna, infatti la figura dell’anima femminile è particolarmente terrorizzata, proprio perché ha capito che il demonio si sta avvicinando a lei e si sta appoggiando proprio sul suo piatto della bilancia. Il diavolo è completamente nero, un nero molto intenso, anche se il colore è parecchio rovinato, ed è rappresentato con corna ed orecchie taurine, ha delle lunghe ali, mentre il corpo e le zampe sono ricoperti da lunghi peli, quasi a ricordare il mantello di un lupo. Questa è la parte più rovinata di tutto l’affresco, in parte per la tecnica pittorica con cui è stato realizzato il dipinto in questa porzione della rappresentazione, ma soprattutto per l’azione esercitata da un ignoto picconatore che, dovendo battere la superficie di intonaco antico per far sì che altri strati di intonaco potessero aderire meglio, si è particolarmente accanito su questa immagine sferzando i colpi con un moto circolare.
Il Santo a destra invece si mostra frontalmente nella classica posizione stante, indossa dei calzari ricercati con una fascia ed un anello all’alluce, veste un abito dai toni rosati e un manto azzurrognolo che assume delle eleganti pieghe e dei panneggi caratteristici. Con la mano sinistra il santo o la santa (non si sa ancora se è un individuo di sesso maschile o femminile) sorregge un libro che è aperto verso il riguardante, mentre con la mano destra impugna un corto bastone che termina con una sferetta sul quale è fissato un elemento dentellato in alto e in basso non riconoscibile. Non sappiamo esattamente cosa fosse attaccato a questo bastone, forse un vessillo con una dentellatura o forse un attrezzo che non si riesce però ad identificare.
Nella parte sovrastante le figure sono state rinvenute delle iscrizioni inizialmente molto difficili da decifrare, ma ora riconoscibili. Sopra la figura dell’arcangelo, con un carattere gotico medievale maiuscolo, è stata decifrata la scritta di MIKAEL, invece sopra la seconda figura sono state trovate alcune lettere, ma il testo è troppo lacunoso e non di facile lettura: Š (che è la contrazione della parola Sanctus), poi una grossa lacuna, PE, un’altra grossa lacuna e poi RI o RA/O, ovvero: Š ….PE…RI(A/O) .
La tecnica di esecuzione e di restauro
Per la quasi totalità della superficie l’artista ha usato esclusivamente la tecnica del buon fresco, ma ha anche usato diffusamente la tecnica del mezzo fresco. Sono eseguiti a mezzo fresco i rombi e le croci gemmate sulla fascia centrale, le cornici esterne (definite grigie ma che in realtà sono opalescenti con perlè) e gran parte della figura del demonio. Per ottenere colori più scuri, i neri di alcune parti del corpo del demonio sono stati eseguiti a secco con colori legati da colle, per questo motivo le molecole che formano l’affresco (non più coesive ma adesive) sono quindi più facilmente deperibili e sicuramente più attaccabili da una sovrapposizione di strati. Questa stessa tecnica di pittura a secco utilizzata per il nero è stata rinvenuta anche nella parte sovrastante le figure, sulla fascia in cui sono state rinvenute le iscrizioni gotiche riconducibili ai nomi dei santi. I denti digrignanti del demonio non si sono affatto rovinati proprio perché eseguiti a latte di calce.
L’affresco è stato sempre lì, solo che nessuno ne presupponeva l’esistenza in quanto non era visibile perché coperto da vecchi strati di malte antiche, risalenti anche al 1500, che sono state rimosse durante la prima fase del lavoro di restauro avvenuto la scorsa estate. A causa del persistere di materiali quasi disgregati derivanti da vecchie malte applicate il dipinto si presentava in condizioni piuttosto gravi. La seconda fase del restauro è stata effettuata invece sul colore tramite degli impacchi applicati su carta giapponese con del carbonato di ammonio. Dopo la pulitura si è provveduto a rimuovere tutti i materiali eterogenei che entravano in competizione estetica con il colore. Invece, una volta eliminate le stuccature dalle picconature si è proceduto con una ristuccatura delle zone lesionate proprio per motivi conservativi, per consolidare l’affresco, ma anche per evitare il deposito di polvere in esse. Le nuove stuccature sono state fatte con calce e sabbia dello stesso colore della sabbia antica; si è quindi ricercato un mix di sabbie in modo tale da poter ottenere lo stesso colore della sabbia utilizzata in origine. All’interno della buca pontaia scavata proprio sopra l’affresco è stata rinvenuta una scheggia di legno del travetto che era stato allocato all’interno. Non si sa se questa buca che deturpa il dipinto fosse parte del ponteggio di costruzione del luogo di culto o se fosse stata fatta in un secondo momento per la travatura di sostegno dei soppalchi con cui era stata divisa la navata principale quando la chiesa era stata trasformata in un magazzino. Proprio per il valore storico della chiesa e dell’affresco – già nel 1200 questo era un luogo di culto molto importante nella zona – si è deciso di non intervenire massicciamente sull’opera a livello estetico ma di lasciare evidente tutto il suo trascorso e tutte le sue lesioni. Nelle porzioni di dipinto dove erano presenti ampie aree di colore abraso, come, ad esempio, su alcune parti del demonio, si è proceduto con un intervento pittorico sottotono.
San Michele Arcangelo e la psicostasia in San Nicolò
La psicostasia nelle varie religioni antiche rappresenta il momento in cui avviene la pesatura delle anime, è una forma di giudizio divino in cui l’anima del defunto viene pesata su di una bilancia per valutarne i meriti e controllare se quest’anima sia degna di vivere ancora nell’aldilà con la benedizione degli dei. Dall’antico Egitto ci arrivano i primi documenti scritti e figurativi riguardanti questa pratica. Nel Libro dei Morti, al capitolo 125, si parla infatti di questa cerimonia che avveniva alla presenza di Osiride e di tutti gli dei: si poneva su un piatto della bilancia il cuore del defunto mentre sull’altro piatto la piuma che contraddistingueva la dea Maat, la dea della giustizia; il tutto accadeva all’attenta presenza di Thot che prendeva nota dell’esito della pesatura. Se il cuore, depositario di tutte le azioni buone e malvagie compiute durante la vita, fosse risultato essere leggero come la piuma il defunto sarebbe stato portato al cospetto di Osiride e dichiarato giusto (o giustificato) ed ammesso al regno dei morti accedendo ai Campi di Iaru; in caso contrario il cuore sarebbe stato dato in pasto ad Ammut, “colei che ingoia il defunto”, una creatura mostruosa rappresentata in parte coccodrillo, in parte leone e in parte ippopotamo, e a quel punto di lui non ne sarebbe rimasto più nulla. Quello della psicostasia era un momento fondamentale per l’anima del defunto e tappa finale del viaggio verso l’oltretomba, l’aldilà. La psicostasia è presente anche nello zoroastrismo persiano, dove avveniva alla presenza del dio Mitra, e nella tradizione islamica, che a sua volta attinge all’antico Egitto e al zoroastrismo. Nell’ebraismo se ne trovano espressioni allusive che si riferiscono però a personaggi viventi. Nella mitologia greca il termine psicostasia si riferisce invece all’idea della pesatura dei destini di due avversari in lotta, indipendentemente da ogni valutazione morale. Solo dalla letteratura apocalittica in poi la psicostasia appare con valore escatologico; in questa forma passa anche nella tradizione cristiana trasmigrando nella figura dell’arcangelo Michele – il capo delle milizie celesti che sconfisse Lucifero e gli angeli ribelli – il quale ha il compito di accompagnare le anime nell’aldilà mentre Satana, spesso, cerca di togliere peso al piatto dei meriti.
Per quanto riguarda la nostra tradizione San Michele è uno dei tre arcangeli canonici, anche se alcune iscrizioni parlano di sette arcangeli, e rappresenta la mediazione tra il mistico e l’umano. San Michele Arcangelo è il difensore della Chiesa e il suo nome, Michele, significa chi è come Dio. I passi dell’apocalisse lo descrivono proprio come lo raffigura Raffaello nel suo dipinto custodito presso il Louvre, ovvero alato, con l’armatura, armato di lancia con la quale sconfigge il demonio spesso identificato nelle sembianze di un drago, figura a cui corrisponde anche San Giorgio. Il culto micaelico ha origini orientali, nasce quando Costantino I, nel 313, fece edificare proprio a Costantinopoli un santuario a lui dedicato, il Micheleion. In Occidente la prima basilica dedicata all’arcangelo fu la Basilica in Septimo sul settimo miglio della Salaria, la quale fu meta di pellegrinaggio fino al IX secolo, momento in cui il riferimento geografico della celebrazione del 29 settembre, data in cui si festeggia appunto San Michele Arcangelo, risulta trasferito a Castel Sant’Angelo in Roma (tappa lungo la via francigena che da Canterbhury arriva a Gerusalemme[1]) e a Monte Sant’Angelo sul Gargano (uno dei sette santuari allineati lungo la linea sacra di San Michele Arcangelo, la linea immaginaria che unisce Skelling Michael in Irlanda a Gerusalemme passando per St Michael’s Mount in Gran Bretagna, la famosa Mont Saint Michel in Normandia, la Sacra di San Michele in Val di Susa, al santuario di San Michele sul Gargano, per poi attraversare il Monastero di San Michele in Grecia e il Monastero di Monte Carmelo in Israele: una linea retta di 2000 km che, secondo la leggenda, fu tracciata dallo stesso Santo con un fendente della sua spada). Il culto di questo Santo fu particolarmente caro ai Longobardi che ne fecero il patrono del loro popolo per le virtù guerriere in cui potevano riconoscere il dio Odino, il dio della guerra, colui che avrebbe guidato dei e uomini contro le forze del caos nell’ultima battaglia, nel momento in cui sarebbe giunta l’ora della fine del mondo.
E’ tipica dell’iconografia della psicostasia del mondo occidentale, come accade nell’affresco jesino, l’immagine del diavolo che cerca di abbassare in qualche modo di soppiatto il piatto della bilancia per far sì che penda dalla propria parte, ma San Michele è sempre al nostro fianco e, finché può, interviene con la lancia e con la spada per riportare i piatti in perfetto equilibrio; molto spesso ci riesce, ma non sempre.
Questo ignoto artista, o meglio maestro, si muove su una costruzione lineare tipica del nostro territorio, però in questo caso siamo di fronte ad un unicum, questo che vediamo è un segno morbido, raffinato, le pieghe sono gonfie e tubolari, il tratto delle mani, i gesti, ogni cosa ha del caratteristico ed identifica questa opera. Il gesto di San Michele è una specie di istantanea, è fotografato nel momento in cui sta, se necessario, per sferzare il colpo contro il demonio che cerca di abbassare uno dei piatti. Le figure sono affiancate e suddivise da questa partitura decorativa che le isola, non sono in relazione tra di loro, ma tanto l’atteggiamento dinamico del gesto di San Michele quanto quello dell’altra figura stante, pur non essendo in relazione l’una con l’altra, ma isolate all’interno del loro spazio contrassegnato dalla ripartitura decorativa, sembrano morbide e anche i panneggi sono dinamici. La particolarità e la ricercatezza dei calzari di entrambe le figure sono di una bellezza estranea alla raffigurazione a cui si è abituati. La scansione spaziale è ripartita dalla sola cornice senza alcun accenno di profondità, c’è una sottile striscia verde, forse un prato, su cui sembrano poggiare i personaggi. Sicuramente ci poggia San Michele che deve prendere lo slancio per sferzare il fendente.
Ipotesi di datazione
Non siamo in grado di dire con esattezza a quando risalgono la chiesa e l’affresco, in assenza della documentazione si è costretti a fare una stima analizzando i criteri stilistici di entrambi e osservando i rimaneggiamenti ancora visibili. Siamo di fronte ad una chiesa dalle caratteristiche romanico-gotiche, secondo quelle indicazioni di sobria introduzione di elementi gotici all’interno di un impianto sostanzialmente romanico. C’è una pergamena molto antica, del 1219, in cui si parla del borgo di San Nicolò e, siccome si presuppone che il borgo abbia preso il nome dalla chiesa edificata nel luogo, di conseguenza la chiesa doveva preesistere rispetto a quella data e alla formazione del borgo, il quale sembra risalire al XII secolo. Ma si è parlato anche di una dedicazione precedente a San Nicolò: al Salvatore. Questa dedicazione sembra sia stata attribuita ai Longobardi, i quali avevano una predilezione per il culto di San Michele Arcangelo, la Vergine Maria e appunto per il Salvatore. Ora, il ritrovamento di questo affresco potrebbe esserne una conferma a questa precedente dedicazione e far retrodatare così l’edificazione di questo edificio cultuale.
Era una chiesa probabilmente di impronta romanica; nella prima metà del Trecento venne affrescata (ricordiamo che sempre da questo tempio provengono l’affresco di Pietro da Rimini raffigurante San Francesco datato 1333, oggi conservato presso la Galleria Nazionale di Urbino, e l’Icona del Sangue Giusto, oggi conservata presso la chiesa di San Giovanni Battista), per poi modificarsi tra la fine del 1400 e gli inizi del ‘500 conseguentemente alle diverse esigenze strutturali del borgo che vide anche la costruzione dell’attuale Corso Matteotti in rapporto però disarmonico rispetto alla chiesa. Dopo che ridivenne parrocchia nel 1559 (lo era già stata prima, fino al XV secolo, quando fu usurpata del titolo di parrocchia dalla nuova Cattedrale) iniziò un processo di trasformazione nella struttura che assunse proprio in quel periodo il suo caratteristico aspetto con la facciata “a capanna”. Anche all’interno furono apportate sostanziali modifiche come l’ampliamento delle aperture in stile “baroccheggiante”, la costruzione di sei altari laterali e l’intonacatura. Dopo le vicende napoleoniche la chiesa fu dissacrata e adibita a magazzino, deturpandone così l’aspetto interno: suddivisero la navata centrale in tre piani mediante la costruzione di due solai in legno (questo uno degli ipotetici motivi di quella buca presente nel dipinto) e chiusero definitivamente la navata sinistra murandola. E’ solo grazie all’intervento dello storico e bibliotecario don Cesare Annibaldi che nei primi del Novecento la chiesa non fu definitivamente demolita e che nel 1910 finì sotto la tutela del Ministero della P.I. Nel 1942 fu abbattuto il muro divisorio della navata sinistra, ma fu nel 1970 che iniziò il vero e proprio restauro che restituì alla popolazione jesina il più antico monumento della città nella purezza delle sue linee originali, mentre è dell’estate scorsa l’intervento all’affresco in questione che ha suscitato tanto clamore per le sue unicità rappresentative e per l’importanza che avrebbe sulla datazione della chiesa.
Il restauro è stato effettuato dalla Dott.ssa Francesca Pappagallo, docente e coordinatrice dell’Istituto di Restauro delle Marche dell’Accademia di Belle Arti di Macerata, chiamata per il lavoro di conservazione, effettuato sotto l’egida del Ministero dei Beni Culturali, dall’ordine dei Templari Cattolici d’Italia – Commanderia ex Val d’Esino che custodiscono la chiesa dal 2012 e dai padri Carmelitani del convento di Santa Maria delle Grazie di Jesi che hanno in gran parte finanziato il lavoro.
La parte della chiesa verso l’altare è romanica, forse anche più antica se davvero era precedentemente dedicata al Salvatore. L’affresco sta nella parte più gotica. Per gotico si intende 1200-1300. La scrittura è gotica. Il decoro perlato però è un motivo molto più antico, è un motivo longobardo. La Dott.ssa Loretta Fabrizi, docente di storia dell’Arte dell’Accademia di Belle Arti di Macerata, trova nel dubbio un che di cortese, di aristocratico. Quelle scarpette dell’arcangelo Michele sono davvero deliziose, di un modello che noi oggi chiameremo Mary Jane, con il cinturino sul collo del piede che allaccia e gira intorno alla caviglia. E’ una vera e propria ricercatezza, una raffinatezza che nel complesso fa pensare ad un ambiente aristocratico, cortese. Anche gli svolazzamenti, il fiocco della sciarpa con il mappo finale, il gesto disinvolto, quei fiorellini a otto petali all’interno del motivo decorativo ripetuto nelle cornici in cui sono contornate i santi (sono rombi, l’uno dentro l’altro, in cui è contenuto questo fiore a otto petali, ciascun petalo dei quali forma il giglio, il fleur-de-lys dei cistercensi o ricorda la rosa della vita tanto cara ai cavalieri templari) sono di una raffinatezza incredibile.
Gli esperti medioevalisti nel vedere l’affresco hanno subito esclamato “ma che bell’affresco duecentesco!”. Viste tutte le ricercatezze che il dipinto presenta verrebbe da chiedersi chi fu questo maestro e da dove venisse. Nonostante le particolarità si pensa che potrebbe essere un artista vicino all’ordine cistercense, con canoni stilistici, quindi, di origine longobarda che non sono poi così “diversi” dalla nostra tradizione medievale.
Concludendo è interessante notare come un disegno sia capace di spalancare le porte del tempo, come è capace di creare intrecci e relazioni, tanto da far assumere a questa chiesa tutte le caratteristiche di un luogo affascinante e ricco di mistero.
Un ringraziamento particolare alla gentilissima Dott.ssa Francesca Pappagallo Butini, docente e coordinatrice dell’Istituto di Restauro delle Marche dell’Accademia di Belle Arti di Macerata, che si è occupata dell’opera di conservazione e restauro dell’affresco e alla Dott.ssa Loretta Fabrizi, docente di storia dell’Arte dell’Accademia di Belle Arti di Macerata.
Crediti fotografici: immagini di proprietà della Dott.ssa Francesca Pappagallo Butini
Bibliografia
Per la storia della chiesa di San Nicolò: A. Cherubini, Arte medievale nella Vallesina – Una nuova lettura, Effeci Edizioni
[1] La via Francigena si sviluppa in un percorsi di 1.600 km cha parte da Cantebury ed arriva a Roma. Nel Meridione d’Italia, in particolare in Puglia, è attestata una via Francesca che viene accostata alla via Francigena sostenendo di esserne la prosecuzione verso sud, fino a Gerusalemme.
