“Affrontare” l’antico: Il Tuffatore di Carlo Alfano a Paestum

Voltandosi verso il giardino che fronteggia la sala della Tomba del Tuffatore nel Museo Archeologico Nazionale di Paestum si vede in posizione sottostante, attraverso la vetrata, una grande vasca in marmo riempita d’acqua.

La sala della tomba del Tuffatore. © Marco Vasile.

Da essa si innalzano cinque cilindri – lo stesso numero di quello delle lastre dipinte che compongono la tomba – di altezze e materiali differenti con evidenti capacità specchianti-riflettenti. Più lontano, in posizione solitaria fortemente decentrata, si scorge un sesto cilindro, che sembra in qualche modo ambire ad un collegamento con il gruppo degli altri cinque. Già l’impressione iniziale è che tra l’installazione e il dispiegamento delle antiche lastre tombali nell’antistante sala museale sia in corso un silenzioso dialogo. I cinque cilindri, come membri di un coro tragico, sembrano voler commentare il destino del Tuffatore.

L’opera di Alfano davanti alle lastre dipinte della tomba del Tuffatore. © Marco Vasile.

Si tratta dell’opera dell’artista napoletano Carlo Alfano (1932-1990), appartenente al ciclo Tempi prospettici (e impropriamente nota come “fontana”), di cui costituisce la conclusione, realizzata nel 1970-1972, proprio nel periodo dell’allestimento e dell’apertura al pubblico (maggio 1970) della nuova ala museale ospitante, in una sua sezione, le lastre affrescate della celebre tomba di epoca greca (480-470 a.C.) scoperta due anni prima (1968). L’opera, dopo lunghi anni di incuria e disfacimento, avrebbe poi subito un importante restauro (con alcune alterazioni della sua configurazione originaria) nella metà degli anni Novanta; di nuovo caduta in decadenza, è stata risistemata nell’ottobre del 2016, in occasione del ritorno a Paestum della lastra del Tuffatore dopo il prestito per l’Expo 2015. Altri elementi si offrono immediatamente alla descrizione: dei cinque cilindri, tre sono evidentemente in materiale plastico trasparente (plexigass riempito di glicerina), mentre gli altri due, come anche il sesto in posizione isolata, sono in acciaio; i cinque cilindri raggruppati davanti alle lastre dipinte provengono da una piattaforma in marmo, posizionata al centro della vasca pochi centimetri sotto il pelo dell’acqua, sulla quale tasselli rettangolari in marmo bianco si alternano con altri in pietra nera in modo da disegnare una scacchiera con effetti ottico-cinetici (guardandola si percepisce un movimento) che circonda parzialmente un quadrato di colore chiaro; la superficie dell’acqua è continuamente increspata dal movimento indotto da pompe sommerse.

Un gioco complicato di riflessioni e rifrazioni, dipendenti dalla prospettiva adottata e continuamente modificati dal movimento dell’acqua, ha luogo sulle superfici dei cinque cilindri che abitano la vasca. In particolare, lo sguardo è catturato dall’immagine di un rettangolo deformato che si vede comparire “all’interno” del cilindro in plexigass in posizione più avanzata e sui due in acciaio posizionati nella vasca. Per un attimo si cade nella tentazione di credere che si tratti, sebbene priva dell’effigie del Tuffatore, proprio dell’immagine della lastra di copertura della tomba, visto che il colore del rettangolo ne richiama quello dell’intonaco. Subito dopo ci si disillude: a rifrangersi è il quadrato presente sulla superficie marmorea della piattaforma sommersa.

Sin dall’occasione della sua ideazione, l’opera di Alfano del 1970-1972 appare destinata al più intimo rapporto con la Tomba del Tuffatore. Essa infatti scaturì dalla commissione con cui il soprintendente alle antichità Mario Napoli, scopritore della tomba e suo primo studioso ed interprete, aveva incaricato l’artista partenopeo Carlo Alfano di realizzare un’opera in grado di dialogare con le lastre affrescate che, dopo lunghe operazioni di stabilizzazione delle pitture, stavano per essere esposte in una nuova sala in corso di allestimento. In quegli anni Alfano, che aveva studiato presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli ai tempi dell’insegnamento di Mario Napoli, era già un artista noto nello scenario internazionale. Sollecitata dalla riflessione sul problema, essenzialmente filosofico, della posizione del soggetto nel mondo e su quello del rapporto tra percezione e movimento, la sua ricerca estetica era oramai approdata alle sperimentazioni dell’arte cinetico-visuale, in cui illusioni ottiche inducono nell’osservatore la percezione del movimento. Cilindri metallici riflettenti erano già comparsi, quali dispositivo ottico fondamentale, nelle opere del ciclo Tipo e strutture ritmiche cominciato nel 1966: superfici lucide rispecchiano, deformandone i segni, scacchiere e pattern geometrici bidimensionali, trasformando la percezione stessa in un fenomeno osservabile e spingendo così il tradizionale rapporto di alterità tra osservatore ed oggetto fino al limite della dissoluzione. Ma come avviene, attraverso i dispositivi dell’installazione prospettica di Alfano, il dialogo tra la contemporaneità e il mondo antico al quale il Tuffatore era appartenuto? E perché mai questo dialogo proprio a Paestum?

Gli anni della collaborazione tra l’archeologo classico Napoli e l’artista contemporaneo Alfano cadono in un periodo decisivo per la modernizzazione della funzione del museo in Italia. Anzi, quest’incontro “impossibile” tra archeologia classica e arte contemporanea deve apparirci, a quasi mezzo secolo di distanza, come il simbolo della dinamica culturale che avrebbe determinato il superamento della finalità meramente conservativa cui i musei erano interamente consacrati. Il Museo Archeologico di Paestum era stato inaugurato nel 1952, sulla base di un progetto di stampo razionalista elaborato nel 1939 dall’architetto Marcello De Vita. Nucleo originario dell’austera struttura a pianta rettangolare, chiaramente ispirata alla rigorosa planimetria dei templi greci, doveva essere la ricostruzione del cosiddetto “thesauros”, l’edificio al quale, secondo l’ipotesi (successivamente falsificata) degli archeologi Zanotti Bianco e Zancani Montuoro e dell’architetto Krauss, sarebbe appartenuto il celebre ciclo delle 36 metope alto-arcaiche scoperte presso l’Heraion di Foce Sele tra l’estate del 1934 e l’autunno del 1940. Il continuo rinvenimento nel territorio pestano di sepolture antiche, tra cui quello, clamoroso, della Tomba del Tuffatore, unica sepoltura affrescata con scene figurate di periodo greco, impose la creazione di nuovi spazi museali. L’affioramento di un passato per noi straordinario significò per il Museo di Paestum il proprio autosuperamento museografico. Tra il 1968 e il 1970 il progetto di espansione elaborato dall’architetto napoletano Giovanni De Franciscis dispose una nuova ala che, sul lato orientale del Museo, invita lo sguardo alla visione della campagna mediante ampie vetrate; in fondo, oltre le mura antiche, si ergono le montagne che, quali elementi immutabili del paesaggio, delimitano la piana di Paestum. Questa operazione di apertura del Museo verso l’esterno culmina con l’opera prospettica di Alfano del 1970-1972 che, attraverso una vetrata, mette in collegamento il verdeggiante spazio esterno con il Tuffatore. Così l’“abitazione” museale degli antichi dipinti tombali di epoca greca, fiancheggiata dagli ambienti interni e collegata al retrostante cortile-giardino, si affaccia verso un’opera di arte contemporanea. La svolta museografica era compiuta.

Ma il dialogo che l’opera prospettica di Alfano intraprende con il Tuffatore non è un confronto qualunque tra due manufatti rinvianti a mondi culturali molto differenti ed accostati uno all’altro. E’ precisamente un affronto.

L’“affronto” di Alfano verso il Tuffatore. © Marco Vasile.

Lo è, già in forza della sua collocazione volutamente frontale, in un senso ovviamente spaziale, che però non esclude il significato della potenziale “mancanza di rispetto”. Una soglia trasparente (la vetrata) separa la tomba dall’opera di Alfano, che dispiega, davanti alle immagini antiche, un apparato ottico che potrebbe, in linea teorica, rifletterle dentro di sé. All’interno di questa possibilità l’opera di Alfano diviene simbolo della contemporaneità: così come il confronto tra antico e contemporaneo avviene inevitabilmente nel contemporaneo, allo stesso modo l’opera che fronteggia il Tuffatore non è solo uno dei due dialoganti, ma è il luogo in cui il dialogo stesso va a riflettersi.

Questo affrontarsi delle due opere si discosta essenzialmente da giustapposizioni o affiancamenti tra “antico” e “contemporaneo” come quelli realizzati da Igor Mitoraj a Pompei e nella Valle dei Templi di Agrigento.

L’Icaro caduto di Mitoraj e il tempio della Concordia. © Marco Vasile.

Quando l’opera d’arte contemporanea si rapporta, come a Pompei e ad Agrigento, a strutture o complessi architettonici antichi, il suo “interlocutore” è rappresentato da realtà che non esibiscono un “senso” problematico. Anzi, un tempio dorico, quale quello della Concordia di Agrigento, nei pressi del quale giace in pianta stabile l’installazione dell’Icaro caduto di Mitoraj, si pone come emblema della capacità dell’arte classica di allestire imponenti ed innegabili certezze nel campo visivo dell’osservatore. Non è certo questo il caso del Tuffatore di Paestum, che appare segnato dall’oscurità, dalla rottura e infine dall’enigma. L’oscurità: le immagini che affrescano dall’interno le lastre della tomba erano destinate all’invisibilità sepolcrale; dopo il completamento della tomba a cassa, solo il morto avrebbe potuto vederle. La rottura: la “scoperta” della tomba ne ha significato un dirompente disvelamento e poi un vero e proprio squadernamento; le lastre (prima quella di copertura; il giorno dopo, le altre quattro) vengono smontate, congedate per sempre dal luogo della sepoltura (che cessa così di esistere) e, come conclusione del percorso di acquisizione al presente, allineate in una apposita sala del Museo. L’enigma: fin dal ritrovamento, si apre la questione del significato dell’immagine del Tuffatore e di quello del suo collegamento con le scene simposiache; la domanda “che cosa significa?” non interroga solo l’opera astratta di Alfano ma anche il Tuffatore. Oscurità, rottura ed enigma, e non la chiara grandezza architettonica dell’antico.

Non è un caso che i Tempi prospettici di Alfano si siano conclusi, quasi come in un compimento, proprio a Paestum, quando si trattò per l’artista di confrontarsi con l’antico. La mobilità dei riflessi sui cilindri e sulla superficie dell’acqua, e la loro dipendenza dalla prospettiva scelta dall’osservatore, non contraddicono la solenne identità dell’istante in cui è ospitato per sempre il Tuffatore. Le immagini mobili che si formano nell’opera di Alfano sono “registrazioni” di ciò che accade. Dallo spazio esterno del Museo archeologico di Paestum, i Tempi prospettici segnalano che la memoria è immersa nel tempo. È solo così che la contemporaneità, facendosi opera, può dialogare con l’antico?

BIBLIOGRAFIA

M. Napoli, La tomba del Tuffatore, De Donato, 1970.

F. Oliva, Nuova ala del museo di Paestum, in L’Architettura, n. 10, 1974, pp. 576-583.

R. D’Andria, Il Tuffatore di Carlo Alfano. Restauro di un’opera dei “Tempi prospettici” a Paestum, Edizioni 10/17, 1995.

G. Zuchtriegel, La tomba del Tuffatore. Artigiani e iniziati nella Paestum di età greca, Arte’m, 2016.

AA.VV., Carlo Alfano. Soggetto Spazio Soggetto. Catalogo della mostra, Mart, 2017.

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